ΤΡΟΠΟΙ (ΔΡΟΜΟΙ) ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

[eyAggelos]

…Νομίζω οτι στη θεωρία των μακάμ συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο.Οτι δηλαδή με την ονομασία Χουζάμ εννοούμε αυτό που εγω ονομάζω Σεγκιάχ και Σεγκιάχ λένε αυτό που εγώ ονομάζω Χουζάμ. …

Όχι, οι εξής δύο δρομοι που ανέφερες είναι και τα αντίστοιχα Μακάμ! Χαίρομαι πολύ που ένας μη μακαμάνθρωπος επιτέλους διακρίνει την διαφορά. Ειλικρινά, ευχαριστώ.

Το πρόβλημα είναι ότι στη θεωρία των δρόμων συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο.

Επισημαίνω βέβαια, ότι στα αντίστοιχα Μακάμ, βάζουμε τις διέσεις και υφέσεις με αντίστοιχα μόριά τους βέβαια, που δεν είναι ακριβώς οι Ευρωπαϊκές αλλοιώσεις.

[Γιώργος Ευαγγέλου]

Φιλε eyAggelos, εχω ακουσει να χρησιμοποιουνται και οι δυο οροι και για τους 2 δρομους. Μπερδεμα μεγαλο... Οταν καποιος μου λεει Σεγκιαχ τον ρωτάω: πως ειναι το πανω 4χορδο; ωστε να καταλαβω τι ακριβως εννοει.

Επισης εχω ακουσει να κυκλοφορουν στους λαικους δρομους, μακαμισια ονοματα, όπως Σουζινακ, Μουσταάρ (η Μουστεάρ) και μια κλιμακα που τη λενε Ποιμενικό μινόρε. ΘΕωρώ οτι αυτες η εννοιες χρησιμοποιήθηκαν από κατι ΄''κολλημενους'' με την αραβοπερσικη μουσικη παραδοση. Σε αυτό καταλήγω κανοντας τον εξης συλλογισμό:
Οι λαικοι δρομοι προηλθαν απο την εν μερει απλούστευση των μακαμ. Δηλαδή η αλληλουχία των φθόγγων σε ένα μακαμ Ουσακ,σε ένα μακαμ χουσεινι και σε ενα μακαμ Κιουρντι έχει ελάχιστες διαφορες. Η βασικη διαφορα τους εγκειται σε αυτο πο ονομαζουμε σεγίρ (πορεία ανάπτυξης του μακάμ). Δηλαδή, τα τρια παραπανω μακαμ διαφέρουν περισσότερο στον τρόπο που αναπτύσσονται και όχι στα διαστήματα (διαφερουν και στα διαστηματα, αλλα με μικρές σχετικά διαφορές). Για αυτη την περίπτωση, στην ελληνική αστική μουσική, πέρασε η έννοια Ουσάκ, υποννοώντας τις κινησεις των τριων παραπάνω μακαμ (ουσακ, χουσεινι, κιουρντι). Αφου εκμηδενίστηκαν τα μόρια με το συγκερασμό, οι μικροδιαφορές δεν φαίνονται πια στο μπουζούκι και η πιο κοντινή εκδοχή των τριών αυτών μακάμ, έχει συσπειρωθεί στην εννοια Ουσακ.
Επισης, το χουσεινι είναι ένα μακάμ που η διαφορα του με το ουσακ είναι οτι το χουσεϊνι στέκεται κυρίως στην (δεσπόζων φθόγγος) 5η βαθμίδα του. Ομως, στην ελληνικη αστικη λαϊκή μουσική, αν μια μελωδία σταθεί στην 5η βαθμιδα δεν λέμε Χουσεινι αλλα Ουσακ...
Καπώς ετσι πιστευω οτι ''συγκεράστηκαν'' τα μακάμ!

[socrates]

Φίλε eyAggelos, απαντώ στο δημοσιευμά σου της 17/11/2006 10:18 am.
Δεν ξέρω αν κατάλαβες καλά τι σου απάντησα στο προηγούμενο ποστ, αλλά κι’ εγώ δεν καταλαβαίνω την απάντησή σου. Διευκρινίζω:

1.Εσύ έγραψες πως ο Τούντας ήταν μαθητής του Γιοβάν Τσαούς, μαζί με τον Μάρκο, τον Μπάτη και τους άλλους κι’ εγώ σου απάντησα πως δεν ήταν γιατί είχε κάνει τα δικά του ταξίδια, μελέτες και έρευνες. Εσύ το δέχεσαι αυτό και μου απαντάς πως όπως ο Τούντας έτσι και οι άλλοι είχαν κανει ανάλογα πράγματα. Δηλαδή, τί είχαν κάνει; Ταξίδια, μελέτες, συλλογή και καταγραφή μουσικού υλικού και γενικώτερα field work εθνομουσικολογικού χαρακτήρα; Αυτά είναι μόνο τα ανάλογα πράγματα. Έκαναν τέτοιες δουλιές ο Μάρκος και ο Μπάτης και οι υπόλοιποι και δεν το ξέρουμε; Για παράπεμψέ μας και πάλι σε γραπτές πηγές. Αυτό δεν το έχεις κάνει ακόμα. Ο Μάρκος και ίσως αρκετοί άλλοι μπορεί να είχαν σαν προφορική μόνο πηγή τον Γιοβάν Τσαούς (όπως σωστά σου λέει ο δάσκαλός σου), αλλά αυτό μόνο περιστασιακά, δεν σπούδαζαν συστηματικά με τον Γιοβάν αυτοί οι άνθρωποι και δεν έκαναν τίποτα ανάλογο με τον Τούντα. Απλά, όπως έπλασες τον πρώτο μύθο περί μαθητείας του Τούντα στον Γιοβάν, τώρα προσπαθείς να πλάσεις και έναν δεύτερο που να αποδίδει την ερευνητική δουλιά του Τούντα και σε άλλους και έτσι τα κάνεις χειρώτερα. Όχι φίλε μου, ο Τούντας ήταν μάλλον ιδιάζουσα περίπτωση. Εγώ νομίζω ότι απάντησες όπως απάντησες, θέλοντας να υπαναχωρίσεις από τις πρώτες ανακρίβιες που έγραψες και έτσι προσθέτεις και άλλες. Άστο, μην το παιδεύεις άλλο, το εξαντλήσαμε. Μπορείς να το καταλάβεις αυτό τελικά για να τελειώνει αυτή η κουβέντα;

2.Παρατηρώ ότι απέφυγες να απαντήσεις σε ένα άλλο κύριο θέμα που εσύ ο ίδιος έθεσες: Είπες ότι αφού οι ρεμπέτες δημιουργοί είχαν μάθει (σωστά) το τροπικό σύστημα απο τον Γιοβάν Τσαούς, το μετέφεραν στην συγκερασμένη με καταστροφικές συνέπειες. Κι’ εγώ επίσης έχω μιλίσει σε παλιώτερο μου ποστ για την μεταφορά και απλοποίηση του μαλακού γένους στην συγκερασμένη, οπότε μέχρι εδώ συμφωνώ μαζί σου. Αλλά εγώ νομίζω ότι αυτό είχε πολύ ευεργετικές συνέπειες για την εξέλιξη του συγκερασμένου πια ρεμπέτικου, και σε ξαναρωτώ: Που νομίζεις ότι βρήσκονται αυτές οι τόσο καταστροφικές συνέπειες για την μετέπειτα εξέλιξη του ρεμπέτικου και λαϊκού τραγουδιού; Μήπως εννοείς στην μετέπειτα δουλιά του Μάρκου, του Τσιτσάνη, του οποιουδήποτε εσύ θεωρείς μαθητή του Γιοβάν; Από το γραφόμενά σου μόνο αυτό προκύπτει. Εγώ φρονώ πως η απλοποίηση αυτή (κι’ αν θέλεις, ελαφρά παραποίηση) του τροπικού συστήματος, μέσα στις τότε μουσικοκοινωνικές ζημώσεις, αν την δούμε απο την δική μας μακρινή πιά και εντελώς συγκερασμένη και παγκοσμιοποιημένη μουσική εποχή, είναι αμελητέα και συγχωρητέα και έλαβε χώρα λογικά και φυσιολογικά, λόγω ιστορικής αναγκαιότητας. Δημιουργήθηκε μία νέα απλοποιημένη μουσική γλώσσα για τους απλούς αλλά αφάνταστα ταλαντούχους δημιουργούς του ρεμπέτικου η οποία κατέστησε δυνατή την δημιουργία του πανέμορφου ρεπερτορίου που ακολούθησε. Δεν υπάρχει συγκεκριμένη ιστορική στιγμή που συνέβη αυτό και σίγουρα αν υπήρχε, αυτή η στιγμή δεν θα ήταν ο Πειραιάς του 1920-30 και η «διδασκαλία» του Γιοβάν Τσαούς. Ήταν ένα πολύ μακρύ και αργό ιστορικό προτσές που μας έφερε στο μουσικό γίγνεσθαι του κλασικού ρεμπέτικου ή ακόμα περισσότερο στο σύγχρονό μας. Για να μην παρεξηγηθώ πάλι, ξαναδηλώνω ότι δεν τάσομαι υπέρ της απλοποίησης και τελικά της απώλειας της καθαρότητας στο τροπικό μας σύστημα, αντιθέτως υπέρ της προστασίας του από ύποπτες επιροές, αλλά ταυτόχρονα τάσομαι υπέρ της συνύπαρξης του απλοποιημένου συστήματος (όσο μπερδεμένο και ακαθόριστο κι’ αν είναι σήμερα) που μας έδωσε το υπέροχο ρεπερτόριο στο οπόιο προαναφέρθηκα. Και επαναλαμβάνω την ερώτηση. Ποιές είναι οι καταστροφικές συνέπειες; Μπορείς να μας το κάνεις λιανά για να τελειώνουμε και μ’ αυτό;

3.Εντελώς σχολιαστικά και χωρίς κανένα προσωπικό υπονοούμενο, μόνο και μόνο επειδή μισώ τις ιστορικές ανακρίβειες και την μυθοπλασία, σε πληροφορώ ότι ο Μπαχ δεν έχει καμία σχέση με τον κλασικισμό (σύμφωνα με την τρέχουσα έννοια του όρου), αλλά με το ύστερο μπαρόκ και επιπλέον δεν έχει καμία σχέση με το πιάνο εφ’ όσον δεν το έπαιζε και δεν έγραψε ποτέ γι’ αυτό το όργανο. Ο εν λόγω συνθέτης έπαιζε εκκλησιαστικό όργανο, τσέμπαλο και βιολί. Προσοχή λοιπόν στους παραλληλισμούς που κάνουμε γιατί βλέπεις πόσο μακριά και έξω από τα θέματά μας μας πέρνουνε!

4.Ακόμα δεν έχεις εξηγήσει γιατί θεωρείς ότι τα άταστα όργανα είναι «ελληνικότερα» όπως λες. Επίσης δεν εξηγείς γιατί είναι καταλληλότερα για την θεωριτική σπουδή των μακάμ. Θα συμφωνούσα οπωσδήποτε ότι είναι πιο κατάλληλα για την πρακτική σπουδή, αλλά η θεωρητική ενασχόλιση και διαπραγμάτευση των τροπικών συστημάτων, από τον Πυθαγόρα μέχρι σήμερα, είναι άλλου είδους ακαδημαϊκή πειθαρχεία και αλλουνού παπά ευαγγέλιο. Σου ανέφερα ήδη ότι ο έλληνας θεμελιωτής Πυθαγόρας δεν ήταν καν μουσικός, αλλά φιλόσοφος και μαθηματικός και προσθέτω ότι ο άραβας θεμελιωτής του μεσαίωνα Al Farabi ήταν κάτι ανάλογο. Και θα μπορούσα να προσθέσω μια ατελείωτη σειρά ονομάτων που είτε δεν ήταν μουσικοί, είτε δεν έπαιζαν άταστα όργανα, αλλά αυτοί κυρίως διαπραγματεύθηκαν το θέμα τους επιτυχέστερα ανά τους αιώνες είτε με την ανατολική είτε με την δυτική θεωρία. Πάρε παράδειγμα τον Σίμωνα Καρά που ήταν καλός ψάλτης, αλλά έπαιζε συγκερασμένο λαούτο απ’ όσο ξέρω. Ήταν άσχετος αυτός ο άνθρωπος με τους
τρόπους; Πάρε παράδειγμα τον αρχηγό του γαλλικού ρομαντισμού Έκτορα Μπερλιόζ. Αυτός δεν έπαιζε κανένα όργανο (πολύ χάλια, λίγο κιθάρα), εν τούτοις, ήταν ο πρώτος που έγραψε μία μελέτη επιστημονική για την ενορχήστρωση στην οποία βασίστηκαν πολλές μετέπειτα μελέτες του 19ου αιώνα και η οποία διδάσκεται μέχρι σήμερα. Ήταν άσχετος ο Μπερλιόζ για το πώς δουλεύουν τα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας, μέχρι και την τελευταία τεχνική τους λεπτομέρεια; Αλλά από οργανοπαιξία, χάλια κιθάρα ο μάγκας. Τί μας λέει αυτό στη συσχέτιση θεωριτικής κατάρτησης από την μία και τεχνικής ικανότητας από την άλλη, γύρω από ένα ή στην περίπτωση του Μπερλιόζ πολλά όργανα; Εσύ στην αρχή δήλωσες ότι το μακάμ δεν είναι παρα τέσσερες νότες μόνο, τώρα παραδέχεσαι ότι είναι ένα σύστημα από 4χορδα και 5χορδα, αλλά επιμένεις ότι αν δεν πιάσουμε άταστο όργανο στα χέρια μας, δεν θα μάθουμε τίποτα περισσότερο γι’ αυτό. Και αφού δεν μπορούν να μάθουν τίποτα περισσότερο για τα μακάμ μή άταστοι οργανοπαίχτες, πόσο μάλλον οι φουκαράδες οι ακροατές! Έτσι γενικέυεις και στερείς στην ανθρώπινη ακοή και στον ανθρώπινο εγκέφαλο την δυνατότητα να βιώσει και να επεξηγήσει τα ακουστικά φαινόμενα και τελικά όχι τα μακάμ μόνο αλλά ολόκληρη η μουσική παύει να υφίσταται σαν γλώσσα επικοινωνίας για τους πάντες. Μωρέ μπράβο! Μπάς και υπερβάλεις λίγο; Όταν μάθεις καλό πατίνι ή ποδήλατο ή ότι άλλο σε απασχολεί τώρα, σπούδασε και σε κάποιο βάθος την θεωρία που αναλύει και επεξηγεί διαυγεύστατα σε πολλές περιπτώσεις το ρεπερτόριο που σε απασχολεί τώρα πρακτικά και την προέλευσή του και ........ τα ξαναλέμε!

[eyAggelos]

Φίλε socrates,

Για τα 1. 2. και 4. σου,
Επαναλαμβάνω για τελευταία φορά πως τα Μακάμ δεν μελετώνται σε συγκερασμένα όργανα. Το καημένο το μπουζουκάκι τι να προσφέρει στους τότε ρεμπέτες λοιπόν; Και όχι η θεωρία των Μακάμ αλλά τα ίδια τα Μακάμ χρειάζονται άταστα όργανα (ή με πολλούς μπερντέδες). Και ότι θέλεις εσύ μόνο προσέχεις από αυτά που λέω. Πέρα από ένα καλό όργανο χρειάζεται και πολύ άκουσμα είχα πει. Ίσως περισσότερο από μελέτη.

Για το 3.
Ο Μπαχ δεν έχει γράψει το "καλοσυγκερασμένο κλειδοκύμβαλο" 12 πρελούδια και φούγκες για πιάνο;

Να σε ρωτήσω κάτι;
1. Γιατί γράφεις τόσο πολύ για 4 πράγματα απλά; Η μουσική είναι παίξιμο και θεωρία του παιξίματος, και
2. Είσαι μουσικολόγος ή μουσικός; Γιατί αυτό πιστεύω είναι το πρόβλημά μας εδώ μέσα.

[eyAggelos]

...εχω ακουσει να χρησιμοποιουνται και οι δυο οροι και για τους 2 δρομους. Μπερδεμα μεγαλο... Οταν καποιος μου λεει Σεγκιαχ τον ρωτάω: πως ειναι το πανω 4χορδο; ωστε να καταλαβω τι ακριβως εννοει...

Ακριβώς το ίδιο ρωτάω και εγώ! Εκεί είναι η ουσία του δρόμου πιστεύω.

...Επισης εχω ακουσει να κυκλοφορουν στους λαικους δρομους, μακαμισια ονοματα, όπως Σουζινακ, Μουσταάρ (η Μουστεάρ) και μια κλιμακα που τη λενε Ποιμενικό μινόρε. ΘΕωρώ οτι αυτες η εννοιες χρησιμοποιήθηκαν από κατι ΄''κολλημενους'' με την αραβοπερσικη μουσικη παραδοση...

Οπουδήποτε και να είμαστε κολημμένοι είναι κακό γενικότερα. Αλλά είναι καλό να χρησιμοποιούμε ορολογίες που αντιπροσωπεύουν σωστά ένα συγκεκριμένι πράγμα. Δηλαδή,

...Οι λαικοι δρομοι προηλθαν απο την εν μερει απλούστευση των μακαμ. Δηλαδή η αλληλουχία των φθόγγων σε ένα μακαμ Ουσακ,σε ένα μακαμ χουσεινι και σε ενα μακαμ Κιουρντι έχει ελάχιστες διαφορες. Η βασικη διαφορα τους εγκειται σε αυτο πο ονομαζουμε σεγίρ (πορεία ανάπτυξης του μακάμ)...

Το Σεγίρ είναι μέρος του Μακάμ. Γνωρίζοντας με ακούσματα ένα Μακάμ, καταλαβαίνουμε το σεγίρ του και τις αλλοιώσεις του και το συναίσθημά του γενικότερα που εκφράζει.

Έτσι μπορούμε καλύτερα να "πιάσουμε" το ύφος ενός ρεμπέτικου κομματιού, να χτυπήσουμε ένα ωραίο ταξίμι και το καλύτερο πιστεύω είναι να δημιουργήσουμε και εμείς κάτι με τη σειρά μας.

[socrates]

Φίλε eyAggelos,
1.Μάλλον συμφωνήσαμε κάπου! Εφ’ όσον λες ότι, «όχι η θεωρία των μακάμ, αλλά τα ίδια τα μακάμ χρειάζονται άταστο όργανο», δεν έχω αντίρηση, γιατί έτσι εξυπακούεται ότι την θεωρία τους μπορούν να την σπουδάσουν όλοι όσοι ενδιαφέρονται, όχι μόνο μουσικοί, αλλά και άνθρωποι από άλλες επιστήμες και με διαφορετικές προσεγκίσεις απ΄αυτήν ενός οργανοπαίκτη. Και φυσικά συμφωνώ ότι για να αποδοθούν ακουστικά στην καθαρότητα τους χρειάζονται οπωσδήποτε όργανα χωρίς δεσμεύσεις όπως είναι τα άταστα. Γιατί δεν το ξεκαθάρισες αυτό απ’ την αρχή; Εδώ είχε αρχίσει μια κουβέντα σχετική με την σύγχυση στην ονοματολογία των μακάμ και των δρόμων πού ήλπιζα πως θα μπορούσε να μας φέρει μετέπειτα στην θεωρία τους και στην λεπτομεριακή τους εξέταση και τελικά στον τρόπο που αποδίδονται απο τα όργανα που εσύ προτιμάς. Δεν είχε φτάσει εκεί η κουβέντα μας ακόμα, δεν είχε δομηθεί τόσο πολύ, αν θέλεις, και άρχησες αμέσως (και πολύ επιπόλαια νομίζω), να θέτεις ερωτήματα όπως «ποιά είναι η διαφορά μεταξύ μακάμ και δρόμου» ενώ ταυτόχρονα δήλωνες ότι δεν μπορούμε να μιλούμε για μακάμ αν δεν έχουμε μελετήσει άταστα όργανα, την στιγμή πού η κουβέντα μας μόλις είχε προσεγκίσει το θέμα των συγχύσεων στις διάφορες ονοματολογίες. Ελεύθεροι άνθρωποι είμαστε και για ότι θέλουμε μιλούμε, και σε μία δημόσια κουβέντα όπως εδώ δεν μπορούμε να αποκλείσουμε κανέναν. Ας αφήσουμε λοιπόν τον καθένα να παίρνει την δική του πορεία και στην θεωρία και στην πράξη και ας κρατήσουμε τον διάλογο ζωντανό.
2.Σε διαβεβαιώνω ότι παίρνω πολύ στα σοβαρά ότι γράφεις και εσύ και ο καθένας πάνω στο θέμα μας και αυτός είναι ο λόγος που γράφω τόσο πολύ, αφού ρωτάς. Το κάνω μόνο αν παρατηρώ αντιφάσεις στα γραφόμενα.
3.Περιμένω ακόμα απαντήσεις σχετικά με δυο τρία πραγματάκια που έθιξα στο προηγούμενο ποστ για τον Τούντα, τον Γιοβάν Τσαούς, «τις καταστροφικές συνέπειες» κ.λ.π. κ.λ.π. που τα θεωρώ σοβαρά από ιστορικό ενδιαφέρον και που προέκυψαν από δικό σου ποστ. Αν δεν θέλεις ή δεν έχεις χρόνο να απαντήσεις, δεν πειράζει.
4.Αναφορικά με την ερώτησή σου για τον Μπαχ, ναί, έγραψε όχι το «καλοσυγκερασμένο κλειδοκύμβαλο», μα το «Καλώς Συγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο» και δεν αποτελείται από 12 αλλά από 48 πρελούντια και φούγκες. Έγραψε αυτό το έργο για να αποδείξει και να προπαγανδίσει την λειτουργικότητα της συγκερασμένης κλιμακας, αλλά δεν παύει να είναι αριστουργηματική μουσική. Ιστορικά και στυλιστικά δεν ανήκει στον κλασικισμό, αλλά στο μπαρόκ και δεν γράφτηκε για πιάνο (το πιάνο μόλις που έκανε τα πρώτα του βήματα τότε και προσπαθούσε να καθιερωθεί), αλλά για τσέμπαλο, συνεπώς όταν το παίζουμε στο πιάνο προβαίνουμε σε παραποίηση της μουσικής ιδέας του συνθέτη και σε ιεροσυλία. Αυτοί που στις μέρες μας το παίζουν στο πιάνο λέγονται κίτσουλες και όσοι αγοράζουν τους δίσκους τους και τους ακούν λέγονται καρακίτσουλες, για να κάνω κι’ εγώ έναν παραλληλισμό, είναι σαν να ακούς τον «κοκαϊνοπότη» του Τούντα από την Ζίνια Τίνια (φανταστικό πρόσωπο), σ’ ένα σκυλάδικο της εθνικής, έχοντας στο μιαλό σου το ιδεώδες της εκτελέσεως της Ρόζας Εσκενάζυ.
5.Το αν είμαι μουσικολόγος ή μουσικός, ή και τα δύο, ή τίποτα από τα δύο, δεν έχει ενδιαφέρον σαν ερώτηση και δεν μου δημιουργεί πρόβλημα. Τώρα αν εσύ έχεις πρόβλημα μ’ αυτό, δεν μπορώ να κάνω τίποτα εγώ. Δεν σου φτάνει που είμαστε δυό άνθρωποι που ανταλλάσουν απόψεις σε ένα φόρουμ;

[eyAggelos]

Socrates,
Για το 1.
Ποιο είναι το νόημα να μελετάς μόνο την θεωρία των μακάμ;

Για το 2. και 3.
Εσύ και εγώ και πολλοί άλλοι μέσα και έξω από αυτό το φόρουμ είμαστε συγχυσμένοι με τη μουσική του ρεμπέτικου γιατί οι παλιοί ρεμπέτες μας δεν μπόρεσαν να παραδώσουν σε εμάς τις νέες γενιές τα μακάμ, τα ελληνικά γένη και γενικότερα την Ελληνική μουσική πραγματεία. Τουλάχιστον όχι σε ικανοποιητικό βαθμό. Απόδειξη; Η σύγχυση που επικρατεί σήμερα, για δρόμους, θεωρίες, παιξίματα, όργανα κλπ. Και ο λόγος; Πολλοί και διάφοροι, ένας από αυτούς είναι ότι δεν χρησιμοποίησαν τα ανάλογα όργανα για τη μελέτη. Γραπτές πηγές γι αυτό δεν έχω (σου είπα από ποιους χώρους ενημερώνομαι). Συνήθως ψάχνουμε γραπτές και έγκυρες πηγές όταν θέλουμε να χτίσουμε κάτι. Όχι για να επιβεβαιώσουμε την ιστορική βλακεία της σημερινής μας σύγχυσης. Άρα πρέπει να ξεφύγεις από το απλό παράδειγμα που ανέφερα με τον Γιοβάν. Η ουσία μετράει.

Για το 4.
Εγώ ξέρω να πω ότι στο ωδείο που σπούδαζα το υποχρεωτικό της αρμονίας, σαν να λέμε lower, ο Μπαχ ήταν πρώτη μούρη στο καβούρι, λόγω πολλών και διαφόρων έργων του. Αν το παράδειγμα μου πάλι δεν ήταν 100% αντιπροσωπευτικό, τότε πάσο. Πάει και αυτό.

Για το 5.
Μου αρέσει πολύ που συζητάμε και πιο πολύ μου αρέσει να διαφωνούμε. Και με εσένα και με άλλους! Μόνο έτσι μπορούμε να ρίξουμε λίγο φως στο χάος που επικρατεί.