Πέτρος Κυριακός

[Admin]

Ο θαμώνας man0lis μας έστειλε το παρακάτω απόσπαμα από δικό του δημοσιευμένο άρθρο που αναφέρεται στον Πέτρο Κυριακό, προκειμένου να αξιοποιηθεί ως πηγή για το λήμμα «Πέτρος Κυριακός» στα «Κατάστιχα». Τον ευχαριστούμε και το μεταφέρουμε και εδώ στο φόρουμ.

Απόσπασμα από άρθρο του Μανώλη Σειραγάκη «Ο ηθοποιός Πέτρος Κυριακός πάνω στην οθόνη και μπροστά απ' αυτήν» από τον τόμο «Ο ηθοποιός ανάμεσα στη σκηνή και στην Οθόνη» (Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2009):

O Πέτρος Κυριακός αποτέλεσε για το ελαφρό θέατρο ό,τι ο Αιμίλιος Βεάκης για το θέατρο πρόζας, τον πιο αντιπροσωπευτικό εκπρόσωπο, δηλαδή, μιας μακράς παράδοσης αυτοδίδακτων ηθοποιών που είχαν φτάσει την τέχνη τους σε αξιοζήλευτα επίπεδα μέσα από τη μαστορική και επίπονη ενασχόληση μαζί της. Τσαγκάρης στην περιοχή του Θησείου, ήρθε σε πρώτη επαφή με θεατρική παράσταση στα μέσα της δεκαετίας του 1910, όταν έγινε βοηθός του καραγκιοζοπαίκτη Σωτήρη Σπαθάρη. Ο Κυριακός ήταν δεινός αμανετζής, και πλάι στον Σπαθάρη αξιοποιούσε αυτή του την ικανότητα . Η στιγμή που εκτόξευσε την καριέρα του ήρθε μερικά χρόνια αργότερα, όταν, μετά από σποραδικές ερασιτεχνικές παραστάσεις Θεάτρου Σκιών που έστηνε μόνος του, θητεία βοηθού καραγκιοζοπαίκτη και κατασκευαστή φιγούρων στον Αντώνη Μόλλα , συμμετοχή ηθοποιού στο θίασο «Ελληνική Οπερέττα» του επίσης αυτοδίδακτου Γιάννη Παπαϊωάννου, κλήθηκε να παίξει ένα κεντρικό ρόλο στην οπερέττα του Νίκου Χατζηαποστόλου Οι Απάχηδες των Αθηνών, που γράφτηκε και παίχτηκε το 1921. Η στιγμή ήταν ιδιαίτερα σημαντική.


Το έργο έμελλε να επηρεάσει βαθιά το ελληνικό θέατρο και τον ελληνικό κινηματογράφο για 40 τουλάχιστον χρόνια, με την εισαγωγή μιας σειράς καινοτομιών που σχετίζονταν και με το ρόλο που είχε να υποδυθεί ο Κυριακός. Ο λιμπρετίστας Γιάννης Πρινέας, στην προσπάθεια του να δώσει μια ελληνική εκδοχή των δημοφιλέστατων ιστοριών με τους παρισινούς Απάχηδες, τους περιθωριακούς μικρολωποδύτες της Μονμάρτης, άλλαξε οριστικά τον τρόπο που γραφόταν η ελληνική Οπερέττα, αν όχι το ελληνικό εμπορικό θέατρο.


Γνωρίζουμε ότι στην ευρωπαϊκή Οπερέττα ο τόπος δράσης είναι συνήθως το παλάτι ενός πρίγκιπα (βιεννέζικη) ή το μέγαρο ενός μεγαλοαστού (γαλλική). Η κεντρική πλοκή είναι συνηθέστερα μια ίντριγκα ερωτικού τριγώνου κατά την οποία το κύριο ζεύγος των πριγκίπων ή των μεγαλοαστών δοκιμάζεται, καθώς ο ένας από τους δυο φτάνει σε απόσταση αναπνοής από την απιστία, η οποία κινδυνεύει να γνωστοποιηθεί και να διαλύσει τη σχέση. Το ρόλο του θεματοφύλακα της ηθικής αναλαμβάνουν συνήθως τα πεθερικά, ειδικά ο πατέρας της νύφης, ενώ βοηθητικό ρόλο στη δέση και τη λύση της πλοκής έχουν οι υπηρέτες, μπούφοι κωμικοί κατά κανόνα. Στο ευτυχές τέλος, η γαλήνη στις σχέσεις των κυρίων αποκαθίσταται και οι υπηρέτες, εκπρόσωποι των λαϊκών τάξεων, αμείβονται για τις υπηρεσίες τους με ένα γάμο που ως τότε εμποδιζόταν.


Αυτή η λεπτή ισορροπία στην παρουσία των επιμέρους κοινωνικών τάξεων επί σκηνής διασαλεύτηκε απότομα με την πρεμιέρα των Απάχηδων. Ο Πρινέας μετέτρεψε τους εκπροσώπους των λαϊκών τάξεων από συμπληρωματικά σε πρωταγωνιστικά πρόσωπα στο έργο και τελικά δημιούργησε την διαφιλονικούμενη ωραία του έργου ως ένα τέτοιο λαϊκό ήρωα που για τη λεπτότητα και την ευγένειά του ειρωνικά ονομάζεται από τους όμοιούς του Πρίγκιπας. Την πλήρη επικράτηση των λαϊκών ηρώων επί σκηνής σηματοδοτούν ακόμη εντονότερα οι δύο πρωταγωνιστές κωμικοί Καρκαλέτσος και Καρούμπας, ενσάρκωση του τύπου του μάγκα αλλά με πολύ σημαντικές καινοτομίες.


Ο τύπος του μάγκα είχε εμφανιστεί στα 1868 στην κωμωδία του Σωτήρη Κουρτέση Ο υποψήφιος βουλευτής και οι τραμπούκοι και η διαγραφή του συγκεκριμένου ήρωα δεν ήταν και πολύ κολακευτική. Μέχρι και τους Βαλκανικούς Πολέμους του 1912-1913, ο μάγκας παρουσιάζεται σαν ψευτοπαλληκαράς, νταής των πολιτικών, εκβιαστής ψηφοφόρων, διαφθορέας γυναικών , βίαιος αλλά θρασύδειλος, ενώ σατιρίζεται και για την έλλειψη οποιασδήποτε σχέσης με την ατομική καθαριότητα. Στους Βαλκανικούς Πολέμους όμως που η χώρα είχε απόλυτη ανάγκη τη λαϊκή ομοψυχία για να πετύχει η πολεμική προσπάθεια, ο τύπος του μάγκα εξαγνίζεται μέσα σε ελάχιστο χρόνο από όλα τα αρνητικά χαρακτηριστικά του και ραντίζεται με γραφικότητα. Σταθμούς στην εξέλιξη αυτή αποτέλεσαν οι δυο δημοφιλέστερες οπερέτες της εποχής των Βαλκανικών Πολέμων, Τα ερωτικά γυμνάσια του Νίκου Χατζηαποστόλου και ο Βαφτιστικός του Θεόφραστου Σακελλαρίδη. Αντίθετα, χλευάζονται οι αστοί που με τις διασυνδέσεις τους απέφυγαν τη στράτευση.


Αναγνωρίζοντας αυτή την επιτυχία, ο Πρινέας δοκιμάζει να την εκμεταλλευτεί και σε περίοδο ειρήνης. Οι Απάχηδες γίνονται έτσι το δημοφιλέστερο έργο σε όλο το Μεσοπόλεμο ξεπερνώντας τις 600 συνεχείς παραστάσεις μέσα σε δυο χρόνια, γνωρίζουν άπειρες απομιμήσεις και εγκαθιστούν πανηγυρικά το δίπολο Φτώχεια – Πλούτη στο θέατρο . Η οπερέτα από προπύργιο του κοσμοπολιτισμού γίνεται τσιφλίκι της ηθογραφίας κι ο τύπος του μάγκα ο δημοφιλέστερος του κοινού – και ειδικά της γαλαρίας.

Η απήχηση είναι τέτοια που στις συχνές επαναλήψεις του έργου οι θεατές της γαλαρίας επαναλαμβάνουν απ’ έξω ολόκληρες φράσεις από το λιμπρέτο , ενώ σύντομα οι εφημερίδες αρχίζουν να παρουσιάζουν σπαρταριστούς διαλόγους ανάμεσα στη γαλαρία και τη σκηνή. Βρισκόμαστε στο χτίσιμο της ιδανικής σχέσης ανάμεσα στον θεατή-δέκτη και τον ηθοποιό-πομπό που παρουσιάζει στο κοινό του αυτό ακριβώς που θέλει ν’ ακούσει και να δει, αφήνοντάς τον να συνδιαμορφώσει το θέαμα που παρακολουθεί .


Το λιμπρέτο της οπερέτας στην πρώτη του μορφή του 1921 φαίνεται να έχει πάρει υπόψη του τη δεξιοτεχνία των δυο βασικότερων κωμικών το θιάσου στους οποίους αφήνει μεγάλα περιθώρια για αυτοσχεδιασμό. Εδώ είναι που ο Κυριακός αξιοποίησε ιδανικά όχι μόνο τη μαθητεία του πλάι στο Σωτήρη Σπαθάρη και τον Αντώνη Μόλλα, αλλά και τον παρτενέρ του στους Απάχηδες των Αθηνών, τον εξίσου δεινό αυτοσχεδιαστή λαϊκό κωμικό Ζάχο Θάνο. Από πλευράς μουσικής, οι απαιτήσεις του έργου δεν περιορίζονταν τώρα στους αμανέδες που εκτελούσε παλιότερα πίσω από το μπερντέ, είχαν και μονωδία και ντουέτα δυτικού τύπου που εκτελούσε με εξίσου μεγάλη επιτυχία, έχοντας ξεκινήσει μαθήματα φωνητικής πλάι στην καθηγήτρια του Ωδείου Αθηνών Νίνα Φωκά.


Στις επόμενες οπερέτες του Χατζηαποστόλου ο Κυριακός είναι πάλι παρών για να παίξει ιδανικά τον ίδιο ρόλο του μάγκα, όπως κι αν ο ήρωας κάθε φορά ονομάζεται . Ο μάγκας στα πλαίσια της αναβάθμισής του αναλαμβάνει τώρα διδακτικό, ηθικοπλαστικό ρόλο: στο Κορίτσι της Γειτονιάς παρακινεί την ηρωίδα να γυρίσει στο δρόμο της τιμής. Εκφράζει μια άλλη ηθική, εκείνη των λαϊκών στρωμάτων της πόλης αλλά και την ηθική της αστικής γειτονιάς. Η διαδεδομένη πρακτική των συνεχών εμφανίσεων του ίδιου τύπου σε νέες περιπέτειες θα τον φέρει και σε επιθεωρησιακό θίασο. Η επιθεώρηση, μετά το χτύπημα που είχε δεχτεί από τα γεγονότα του 1922, προσπαθούσε να βρει και πάλι τον τρόπο για να κερδίσει ένα μέρος έστω από την τεράστια απήχηση που είχε στο κοινό την περίοδο των ετήσιων επιθεωρήσεων και των Βαλκανικών Πολέμων, χωρίς να μπορεί να χρησιμοποιήσει πια το πατριωτικό παραλήρημα. Στο Ρωμέικο του 1926 του Μιλτιάδη Λιδωρίκη η κριτική ξεχωρίζει τις επιδόσεις του Κυριακού και τον αυτοσχεδιαστικό του οίστρο . Στο επόμενο έργο του ίδιου θιάσου, την επιθεώρηση Παπαρδέλα των Αιμίλιου Δραγάτση - Μιλτιάδη Λιδωρίκη που ανεβαίνει για να αντικαταστήσει το αποτυχημένο Ρωμέικο οι συγγραφείς αφήνουν κατά μέρος τα προσχήματα και αναθέτουν στον Κυριακό ένα νούμερο με τίτλο «Ο Καρκαλέτσος κι ο Καρούμπας ακαδημαϊκοί» που αποτελεί σαφή προσπάθεια περαιτέρω εκμετάλλευσης της επιτυχίας του Κυριακού στους Απάχηδες, πέντε χρόνια πριν.

Η στιγμή είναι κομβική. Ο Λιδωρίκης, συγγραφέας της περιόδου των ετήσιων και των πολεμικών επιθεωρήσεων, έχει δηλώσει ότι το Ρωμέικο είναι η τελευταία του προσπάθεια στην επιθεώρηση κι ότι αν αποτύχει θα την εγκαταλείψει. Η εξέλιξη που περιγράψαμε τον πείθει ότι όντως πρέπει να το κάνει. Η επιθεώρηση περνάει από τα χέρια των ισχυρών συγγραφικών ζευγών και τριάδων στα χέρια δεινών αυτοσχεδιαστών κωμικών ηθοποιών, δημιουργών σπαρταριστών λαϊκών τύπων, που δε χρειάζονται πλήρες κείμενο για ν’ απογειώσουν ένα νούμερο, αλλά αρκούνται σε μερικές πρόχειρες σημειώσεις. Με τη νέα αυτή συνταγή, η επιθεώρηση γνωρίζει στην περίοδο 1928-1936 μια δεύτερη περίοδο μεγάλης ακμής.


Στα χρόνια μετά το 1922 που το είδος αναζητούσε από μηδενική βάση τη συνταγή αυτή μιας νέας επιτυχίας, δειλές -λόγω του βάρους της λογοκρισίας- απόπειρες σε θερινά συνοικιακά θέατρα έδειξαν ότι η πολιτικοκοινωνική σάτιρα μπορεί ν’ αποτελέσει μια σίγουρη βάση. Κι ο νέος τύπος του αποκαθαρμένου μάγκα αποδείχτηκε ιδανικός φορέας της σάτιρας, ως αξιαγάπητος ανεπάγγελτος μικρολωποδύτης. Την ίδια περίοδο που θριαμβεύει και στην Ελλάδα ο κινηματογραφικός συνάδελφός του Σαρλώ, ο Αντώνης Μόλλας διατηρεί στον μπερντέ την παλιά δυσάρεστη εκδοχή του μάγκα Σταύρακα με τις κουμπούρες και την κάμα στη μέση, όχι γιατί δυσφορεί με τις προσαρμογές που έχουν γίνει στον τύπο από τους Απάχηδες των Αθηνών και μετά, αλλά γιατί αποφασίζει να τις αξιοποιήσει ακόμη περισσότερο, περνώντας χαρακτηριστικά από τους Καρκαλέτσο και Καρούμπα στον δικό του ανεπάγγελτο ήρωα, τον Καραγκιόζη.


Αυτή την εποχή, ο Κυριακός κάνει μια θριαμβευτική περιοδεία στην Αμερική με λαϊκές οπερέττες. Όταν γυρίζει έχει συντελεστεί μια σοβαρή εξέλιξη που θα επηρεάσει καταλυτικά το θέατρο: ο κινηματογράφος είναι πια και στην Ελλάδα ομιλών και άδων, μεγάλης διάρκειας, πολλές φορές έγχρωμος. Οι Έλληνες κινηματογραφιστές αναλαμβάνουν δράση. Οι Απάχηδες των Αθηνών είναι από τις πρώτες θεατρικές επιτυχίες που κινηματογραφούνται κι ο Κυριακός καλείται να περάσει από τη σκηνή στην οθόνη. Φαίνεται όμως ότι η εποχή δεν έχει ακόμη στεγανοποιήσει τα όρια ανάμεσα στις δυο τέχνες. Υπάρχουν μεγάλα περιθώρια μιας ενδιαφέρουσας συνύπαρξης.


Είναι γνωστή η πρακτική της παρουσίας ζωντανής ορχήστρας στην περίοδο του βωβού κινηματογράφου. Οι κεντρικοί κινηματογράφοι έδιναν τεράστια σημασία στην ποιότητα αυτών των ορχηστρών, στον τρόπο και τον πλούτο της συγκρότησής τους , σε σημείο που σύντομα εμφανίστηκαν στις αθηναϊκές εφημερίδες κριτικές για τη μουσική εκτέλεση του τάδε ή του δείνα μουσικού έργου στη διάρκεια της προβολής μιας κινηματογραφικής ταινίας . Σε έρευνα αγγλικού περιοδικού της πρώτης δεκαετίας του Μεσοπολέμου, ζητείται από τους αιθουσάρχες να ιεραρχήσουν τα κριτήρια σύμφωνα με τα οποία αξιολογούσαν μια κινηματογραφική προβολή . Αποδεικνύεται λοιπόν ότι δεν είναι ο τίτλος, το είδος, ο πρωταγωνιστής ή ο σκηνοθέτης της ταινίας το πρωταρχικό τους κριτήριο αλλά η ποιότητα και το ρεπερτόριο της ορχήστρας. Οι αθηναϊκοί κινηματογράφοι φαίνεται ότι δεν αποτελούσαν εξαίρεση. Εκτός από την ορχήστρα, προστέθηκαν τενόροι της όπερας που αναλάμβαναν να εκτελέσουν μερικές δημοφιλείς άριες την ώρα του διαλείμματος , αργότερα ντιζέρ και ντιζέζ όταν επικράτησε στο θέατρο η ρομάντζα, μια εμβόλιμη καντσονέτα δηλαδή, κάποτε – σπανιότερα – ακόμη και μπαλέτο ή διάφορες άλλες ατραξιόν . Δεν ήταν βέβαια προνόμιο μόνο του κινηματογράφου της εποχής η συγγένεια με τα παραθεατρικά θεάματα και το βαριετέ . Το μίγμα θεαμάτων υπήρχε και στο θέατρο, και μάλιστα όχι μόνο στο ελαφρό μουσικό αλλά και στο θέατρο πρόζας, μηδέ εξαιρουμένων των δυο μακροβιότερων θιάσων της εποχής (Κυβέλης-Κοτοπούλη).


Παραμένοντας στο κλίμα της εποχής, ας επικεντρωθούμε λοιπόν ξανά στον Κυριακό και σε μια κινηματογραφική προβολή γύρω στα 1930, όπου μια κάπως ασαφής διαφήμιση καλεί τους θεατές να δουν εκτός από την ταινία και τους Καρκαλέτσο και Καρούμπα ζωντανούς, να εκτελούν κομμάτια του ρόλου τους . Η τεράστια δημοτικότητα των δυο ηρώων και η διάδοση της πρακτικής που μόλις περιγράψαμε μας οδηγεί να φανταστούμε αυτή τη συνύπαρξη: προβολή της σχετικής ταινίας και στη μικρή σκηνή που όλες σχεδόν οι αίθουσες διέθεταν εκείνη την εποχή μπροστά από την οθόνη, οι δυο ηθοποιοί να εκτελούν ένα μικρό νούμερο, είτε παρμένο από το λιμπρέτο της οπερέττας, είτε ανεξάρτητο .


Η εμπειρία θα πρέπει να ήταν ξεχωριστή. Ποια αίσθηση μπορεί να προκαλούσε στους θεατές της εποχής η εμφάνιση του αγαπημένου τους ήρωα πρώτα στο πανί και μετά στη σκηνή μπροστά τους; Πόσοι θεατές –κυρίως των λαϊκότερων στρωμάτων – είχαν συνειδητοποιήσει πώς γίνεται μια κινηματογραφική προβολή, ώστε να καταλαβαίνουν ότι οι δυο κωμικοί δεν βγήκαν κυριολεκτικά μέσα από το πανί; Πότε αποβλήθηκε από το κοινό αυτή η παιδιάστικη οπτική που βλέπει τους ανθρώπους στο πανί απολύτως χειροπιαστούς, ανθρώπους που πρέπει κάτι να φάνε και κάπου να κοιμηθούν μετά την προβολή, όπως σκέφτηκε μια γιαγιά στ’ Ανώγεια της Κρήτης μετά την την πρώτη κινηματογραφική προβολή στο χωριό της, φέρνοντας στον καφετζή-αιθουσάρχη, ό,τι βρήκε στον κήπο της για να τους ταΐσει όπως-όπως; Έρχονται σίγουρα στο νου ανάλογες πλάνες από την παιδική μας ηλικία.


Κατά την παιδική ηλικία του ελληνικού κοινού, στη διαμάχη για το ποιος ήρωας είναι πιο απτός ο κινηματογραφικός ή ο θεατρικός, εντυπωσιακό είναι ότι για μεγάλο διάστημα υπερέχει ο τελευταίος. Η συμβολή των λαϊκών κωμικών ήταν σ’ αυτό τεράστια και η σχέση που είχαν δημιουργήσει με το κοινό της γαλαρίας αναντικατάστατη. Πέρασε λοιπόν και στην κινηματογραφική γαλαρία, εκεί όπου οι διάλογοι ανάμεσα σε θεατές και ήρωες των ταινιών έκαναν πολλά χρόνια να καταλαγιάσουν. Ας ολοκληρώσουμε όμως τη διαδρομή του Κυριακού με δυο τρεις σημαντικούς σταθμούς στην καριέρα του. Στα 1935 ο Σπύρος Μελάς γράφει για το Βασίλη Λογοθετίδη το έργο Ο Μπαμπάς εκπαιδεύεται. Ο ταβερνιάρης Προκόπης Κολαούζος πρέπει να κλείσει το μαγαζί του, να διδαχτεί σαβουάρ βιβρ και να κάνει το όνομά του Κολάς γιατί ο γαλλοσπουδαγμένος γιος του πολιτεύεται. Η δημοτικότητα του έργου αποδεικνύεται τεράστια. Σύντομα και με την ίδια επιτυχία παίζει τον κεντρικό ρόλο κι ο Χριστόφορος Νέζερ. Κι ο Μελάς, εξαντλώντας τα περιθώρια εμπορικού κέρδους από το έργο, το διασκευάζει και σε οπερέττα, οπότε τον ταβερνιάρη καλείται να παίξει ο Κυριακός. Λίγες μέρες μετά τη νέα πρεμιέρα, ο Μελάς προκαλεί αίσθηση δηλώνοντας ότι ιδανικότερος Προκόπης Κολαούζος αποδείχτηκε ο Κυριακός.


Ένα χρόνο μετά, αναλαμβάνει την εξουσία ο Ι. Μεταξάς και υποχρεώνει την Επιθεώρηση όχι απλά να σταματήσει την πολιτική σάτιρα αλλά να γίνει βασικός μοχλός της προπαγάνδας του καθεστώτος. Τα πιο ελκυστικά στοιχεία της απαγορεύονται. Σ’ αυτά περιλαμβάνονται και οι κωμικοί τύποι. Ο μάγκας και ο μπεκρής, ως ανεπάγγελτοι χασομέρηδες δεν θα μπορούσαν να σταδιοδρομήσουν σ’ ένα καθεστώς που έκανε σύνθημά του την έκθεση «Χαρά και Εργασία», όπως τη μετέφερε αυτούσια, αντιγραμμένη από τη χιτλερική Γερμανία. Δύσκολες στιγμές περνάει κι ο Καραγκιόζης. Ο Σωτήρης Σπαθάρης, αδυνατώντας να εξασφαλίσει άδεια από την αστυνομία για τις παραστάσεις του, σπεύδει στον παλιό του βοηθό που παίζει –διάσημος πια– σε κεντρικό θέατρο των επιχειρήσεων Ανδρέα Μακέδου και σε μερικά λεπτά το εμπόδιο έχει ξεπεραστεί. Όταν ο Κυριακός προσπαθεί να σατιρίσει τη γύρω κατάσταση, συλλαμβάνεται και βασανίζεται με τη μέθοδο του πάγου. Είναι η μόνη μαρτυρία που μπορέσαμε να βρούμε για μια ελάχιστη έστω πράξη αντίστασης στο καθεστώς της 4ης Αυγούστου από τη σκηνή του θεάτρου και είναι, για ευνόητους λόγους, προφορική .


Στα χρόνια του πολέμου, η επιτυχία του Κυριακού μετριάζεται. Στις σκηνές κυριαρχεί ξανά το πατριωτικό αίσθημα, οι περιορισμοί της λογοκρισίας δεν έχουν αρθεί κι ο αυτοσαρκασμός του μάγκα ακούγεται παράταιρος. Κινηματογραφεί μεταπολεμικά τη μεγάλη του επιτυχία Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται, κάνει σποραδικές εμφανίσεις σε θεατρικές παραστάσεις αλλά η επιτυχία δεν έχει την ίδια καθολικότητα. Πολλά έχουν αλλάξει, το κοινό έχει ενηλικιωθεί, οι απαιτήσεις του είναι νέες, ωστόσο η κληρονομιά των Απάχηδων και του Κυριακού ως Καρκαλέτσου δεν έχει χαθεί, την νέμονται απλά περισσότεροι ηθοποιοί που υποδύονται τα καλά φτωχά πλην τίμια παιδιά που περιφρονούν τα πλούτη και κερδίζουν την αγάπη και την ευτυχία.