ΤΡΟΠΟΙ (ΔΡΟΜΟΙ) ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

[socrates]

ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΚΛΗΣΗ ΣΤΗΝ ΔΙΑΧΕΙΡΗΣΗ, ΣΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ, ΣΤΗΝ ΚΟΚΩΝΑ ΚΑΙ ΣΕ ΟΣΟΥΣ ΑΛΛΟΥΣ ΑΣΧΟΛΟΥΝΤΑΙ ΜΕ ΤΟΥΣ "ΔΡΟΜΟΥΣ"
Διαβάζω με μεγάλο ενδιαφέρον όλα τα γραφόμενα στην εγκυκλοπαίδεια και προσπαθώ να συνεισφέρω αν και δεν καταλαβαίνω καλά την χρήση του προγράμματος. Αναφορικά με τους δρόμους παρατηρώ (με λύπη) ότι η σύγχηση μεγαλώνει αντί να βελτιώνεται. Υπάρχουν πολλοί λόγοι γι' αυτό, ασφαλώς, και δεν είναι επί του παρόντος να ασχοληθώ τώρα με αυτούς, αλλά εντοπίζω έναν που μπορεί κάλλιστα να εκλείψε: Η έρευνα, αν βασίζεται και σε μουσικολογικές εργασίες, πρέπει να βασίζεται σε τεκμηριωμένα και επιστημονικά κείμενα. Στην Βιβλιογραφία των άρθρων περί των δρόμων βλέπω συχνά να αναφέρεται σαν πηγή το σχετικό βιβλίο του Παγιάτη. Το εν λόγω "σύγγραμμα" δεν είναι ούτε επιστημονικό ούτε τεκμηριωμένο και έχει κοστίσει πολύ μπέρδεμα σε αρκετούς από τους μαθητές μου. Εξετάζει τους δρόμους επιδερμικά και με τελείως δυτικό προσανατολισμό και επιπλέον χρησιμοποιεί την ονοματολογία των ¨σκυλάδων" σε πολλές περιπτώσεις, π.χ. ΟΥΣΑΚ αντί ΚΙΟΥΡΝΤΙ ή ΚΙΟΥΡΝΤΙ αντί ΚΑΡΤΖΙΓΚΙΑΡ κ.ο.κ. Παράλληλα δε θα ήταν και πολύ φαιδρό αν δεν ήταν οικτρό στην αρμονική ανάλυση των δρόμων. Χαρακτηριστικά αναφέρω την συμβουλή που δίνει ο Γιώργος Ευαγγέλου, (υποθέτω ότι αντλεί την πληροφορία από το βιβλίο του Παγιάτη) σχετικά με την εναρμόνιση της δεύτερης βαθμίδας στην οικογένεια Χιτζάζ. Έχει ακούσει κανείς κάποιον ρεμπέτη κιθαρίστα στην κατάληξη MIb-RE να προσθέτει την εβδόμη στο ΜΙb; Βεβαίως οι εβδόμες κολάνε σε οποιανδήποτε συγχορδία και σε οποιουδήποτε ύφους εναρμόνιση, αν κανείς "γουστάρει να το τζαζέψει το θέμα, "to jazz it up" που λένε, αλλά πρέπει με καθαρό μιαλό να σκεφτώμαστε πάντα τί είναι "Ρεμπέτικο ύφος"; Οι εβδόμες έχουν την προέλευσή τους στις διαβατικές νότες της μελωδίας και σαν τέτοιες διαβατικές ακούγωνται συχνά και στο ρεμπέτικο, αλλά αυτός δεν είναι λόγος να τους δίνουμε αντιστυλιστική έμφαση με τό να συμβουλεύομε τους κιθαρίστες να τις προσθέτουν και μάλιστα όπως θα προέκυπται σίγουρα και σε ισχυρά μέρη του μέτρου. Μόνο η συγχορδία της δεσπόζουσας με εβδόμη χρησιμοποιήθηκε συνειδητά από τους ρεμπέτες κιθαρίστες (και όχι από όλους) και αυτή κυρίως σε όσα κομάτιαέίναι γραμμένα σε καθαρό ευρωπαϊκό ματζόρε και μινόρε.
Αν έχω γίνει σαφής, για όλους τους παραπάνω λόγους και για άλλους που δεν επιτρέπει ο χώρος να προσθέσω, προτείνω σε όλους σας να αποκλείσετε τον Παγιάτη από τις μελέτες σας, τις έρευνές σας και τις αναφορές σας.
Θα χαρώ πολύ να λάβω απαντήσεις σας γύρω από το θέμα των δρόμων.

[Kokona]

Είναι ιδιαίτερα ευχάριστο να βλέπουμε οτι υπάρχει ενδιαφέρον και από άλλα μέλη για την εγκυκλοπαίδεια. Ολες οι παρατηρήσεις και οι διορθώσεις, ειδικά οταν προέρχονται από γνώστες, ειναι ευπρόσδεκτες.
Θα παρακαλούσα το φίλο Σώκρατες που φαινεται να γνωρίζει ιδιαίτερα τις λεπτομέρειες και να κατεχει το θέμα, αν θέλει να γράψει και ο ίδιος στην εγκυκλοπαίδεια (αν δεν το εχει κάνει ηδη) ή αν γνωριζει, να μας προτεινει σχετική βιβλιογραφία που να θεωρεί πιο έγκυρη.
Προσωπικά δεν εχω άλλο βιβλίο σχετικό με τους δρόμους, ούτε και ιδιαίτερες γνώσεις, και θα χαιρόμουν πολύ αν ειχε καποιο να μου προτεινει.
Επιμένω λιγο παραπάνω στη βιβλιογραφία, επειδη οπως όλοι γνωρίζουν δε μπορουμε να βάζουμε στοιχεια στην εγκυκλοπαίδεια που να πηγαζουν από προσωπικες εκτιμησεις. Πρεπει να συνοδεύονται από βιβλιογραφικές αναφορες. Αναμένουμε λοιπόν με ενδιαφερον τη δική σας συνεισφορά ή τις προτάσεις σας.

[eyAggelos]

Φίλε μου socrates,
Σε κατανοώ απόλυτα. Υπάρχει ένα ατελείωτο χάος στον κόσμο Μπουζούκι για πολλούς και διάφορους λόγους. Σίγουρα, αν δεν το αγαπούσαμε και δεν μας ενδιέφερε, δεν θα ασχολούμασταν καν. Γιατί όμως τόση αταξία?

Καλό είναι καμιά φορά να κοιτάμε και την ιστορία. Έτσι πιστεύω πως κατανοούμε περισσότερο τον τρόπο που ένας απλός άνθρωπος σαν και εμάς, έπαιζε πριν πολλά χρόνια για να αλαφρώσει την καρδιά του. Αυτό δεν είναι και το ζητούμενο;

Περισσότερα στο θέμα που πρόκειται να δημιουργήσω...

[eliask]

Είναι πράγματι δραματική η καταστάση χάους που επικρατεί με τους τρόπους (δρόμους). Σε αυτό έχει συμβαλλει σιγουρα και αυτο το βιβλιο του Παγιατη, αφου ουσιστικα καταγραφει πως εχουν σημερα παρερμηνευτει οι τροποι.Ειναι αληθεια οτι το 99% των μπουζουκσηδων χρησημοποιουν αυτη την ορολογια ή κωδικα αν θελετε, ειτε "σκυλοι" ειναι ειτε ρεμπετικα παιζουν.Αυτες οι ονομασιες (οι λαθος) προυπηρχαν του Παγιατη, με αποτελεσμα αυτος να καταγραψει σωστα το λαθος.Σε καμια περιπτωση το ουσακ δεν ειναι κιουρντι,(το μπουζουκι προσεγκιζει το ουσακ με το κιουρντι),ομως αν θελει καποιος μαθητης να μπορει να συννενοειται με τους υπολοιπους ισως θα επρεπε να ανατρεξει και στο βιβλιο του Παγιατη.Απο κει και περα το κλειδι ειναι οτι καποια στιγμη πρεπει να μελετηθουν απο τον μουσικο οι μουσικοι τροποι στην Ανατολικη Μεσογειο δηλαδη ο βυζαντινος ηχος, το αραβικο μακαμ και το τουρκικο μακαμ.Για αυτο το λογο θα ηθελα να σας προτεινω το βιβλιο του Μαριου Μαυροειδη "ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ" απο τις εκδοσεις "FAGOTTO" που ειναι πραγματικα επιστημονικη ερευνα των τροπων.Και μονο η βιογραφια του συγγραφεα θα σας πεισει.Προσωπικα με εχει βοηθησει στην προσπαθεια να κατανοησω τους τροπους,και ελπιζω να αντικαταστησει τους παλιοτερους κωδικες συννενοησης με τους συναδελφους μου μπουζουκσηδες.(Εγω προσπαθω να τους πεισω αλλα.......... )

[socrates]

Φίλοι και φίλες που απαντήσατε, σας ευχαριστώ και συνεχίζω.
Συζητούμε για συγχύσεις στους τρόπους! Ας εντοπίσουμε μερικές:
Οι συγχύσεις στην ορολογία και στην ονομασία των τρόπων αποτελούν πολύ παλαιό και τιμημένο μουσικο-ιστορικό φαινόμενο. Η κλασικότερη ίσως περίπτωση είναι αυτή η οποία προέκυψε τον 4ο και 5ο αιώνα μ.Χ. κατά την μεταφορά των αρχαίων ελληνικών τρόπων στο γρηγοριανό μέλος, όπου ο Δώριος μετονομάσθηκε σε Φρύγιο, ο Φρύγιος σε Δώριο και ο Λύδιος αλλάζοντας βάση κατά μία τετάρτη προς τα επάνω (από ΝΤΟ σε ΦΑ), παραχώρησε την θέση του στον σχετικά προσφάτως επινοηθέντα Ιόνειο τρόπο.
Κατόπιν αυτού ακολούθησε το μεσαιωνικό εκκλησιαστικό χάος της ονοματολογίας, με κύρια χαρακτηριστικά την απώλεια της αρχαίας ελληνικής ορθολογιστικής περιγραφής του Τελείου Αμεταβόλου Συστήματος και των τρόπων του, την διαμόρφωση της βυζαντινής οκταήχου στην ανατολική αυτοκρατορία και την ευεύρεση-επινόηση από τους ελληνιστές θεωρητικούς της ύστερης αρχαιότητας και τους δυτικούς διαδόχους των, ενός πλήθους ονομάτων και όρων για τους ίδιους αρχαίους τρόπους, π.χ Λοκρικός, Αιολικός, Υπομιξολυδικός, Υπεραιολικός κ.λ.π. κ.λ.π οι οποίοι δεν σημαίνουν απολύτως τίποτα ούτε στην τότε, ούτε στην τωρινή μουσική πραγμάτωση. Στην περίπτωση που περιγράφουμε, οι βυζαντινοί και οι νεώτεροι έλληνες κατηγορούν την αμορφωσιά των δυτικών καλογήρων, ενώ μερικοί σοβαροί δυτικοί ακαδημαϊκοί (π.χ. Knud Jeppesen, "Counterpoint") αμφισβητούν το άν η εν λόγω σύγχυση συνέβη στην Δύση ή αν προϋπήρχε στο Βυζάντιο, τοποθετώντας έτσι την ευθύνη στην αμορφωσιά των βυζαντινών καλογήρων! Δεν θα μάθουμε ποτέ την αλήθεια για την παραπάνω σύγχυση, όπως δεν θα μάθουμε ποτέ την αλήθεια για πιο πρόσφατες συγχύσεις στην ορολογία, αλλά είναι εύκολο να φανταστούμε τα αίτια: Άγνοια, ημιμάθεια και έλειψη ορθολογιστικού πνεύματος.
Το αν είναι μεγάλης ή μικρής σημασίας αν θα ονομάσουμε έναν τρόπο με λάθος όνομα, όσο υποκειμενικό και αν προσπαθήσει κανείς να το αποδείξει, είναι, εν τούτοις, ζήτημα αισθητικό και φιλοσοφικό. Ο Δώριος τρόπος, λόγου χάριν, έχει ύφος και ήθος δώριον, ιδιότητες μάλλον συγκεκριμένες και αντικειμενικές για τους Έλληνες και δεν είναι δυνατόν να κλιθεί Φρύγιος και ωστόσο να διατηρεί τις ίδιες ψυχοακουστικές ιδιότητες. Είναι, κατά τους αρχαίους, τρόπος μεγαλόπρεπος και ηρωϊκός, εν τούτοις ολόκληρος ο δυτικός κόσμος τον αποκαλεί Φρύγιο και σκοτεινό και από την Αναγέννηση και εντεύθεν τον χρησιμοποιεί ελάχιστα (εκτός από τους τζαζίστες βέβαια, οι οποίοι τζαμάρουν καμιά φορά στο Phrygian, χωρίς στην πραγματικότητα να ξέρουν τι κάνουν ή αν τους αρέσει αυτό που κάνουν). Όσο για μας τους νεοέλληνες τον έχουμε απόλυτα ταυτίσει με το τσιφτετέλι, την συρτορούμπα, τα ψυχοπλακωτικά του Καζαντζίδη και το Ουσάκ (στην ουσία Κιουρντί) των σκυλάδων. Ο καθένας μπορεί να βγάλει τα συμπεράσματά του για το αν πρέπει οι συγχύσεις να γίνονται ανεκτές.
Και εφ’ όσον η συζήτηση έφτασε στους εαυτούς μας, καταγράφω σε γειτονικές σειρές μερικές από τις κυριώτερες ονοματολογικές συγχύσεις που έχω εντοπίσει σε βασικούς τρόπους, δίνοντας αφ’ ενός μεν την αραβική ορολογία, αφ’ εταίρου δε την “σκυλάδικη nomenclatura” όπως την έχω “διδαχθεί” στην συναναστροφή μου επι σειρά ετών με σύγχρονους έλληνες μουσικούς και στην μελέτη ποικιλομόρφων ελληνικών εμπορικών εκδόσεων τύπου FAGGOTO-Χ.ΠΑΓΙΑΤΗΣ, με την επιπρόσθετη επισήμανση ότι οι αραβικές ονομασίες δεν επιδέχονται αμφιβολία από μέρους του γνώστη σχετικά με το αν ο εξεταζόμενος τρόπος είναι μαλακής ή σκληρής εκφοράς, σε αντίθεση με την σκυλάδικη ορολογία που ποτέ δεν ασχολήθηκε με τέτοια θέματα και υπονοεί πάντα τον δρόμο όπως παίζεται σε κάποιο συγκερασμένο όργανο, επομένως, έστω και σωστή αν είναι καμιά φορά η σκυλάδικη ονομασία, τα διαστήματα του τρόπου δεν συμπίπτουν ακριβώς με αυτά του ανάλογου αραβικού.


ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
1.ΜΑΤΖΟΡΕ, ΜΑΧΟΥΡ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΜΑΤΖΟΡΕ,
ΡΑΣΤ,
ΧΟΥΖΑΜ,
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
2.ΝΙΧΑΒΕΝΤ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΑΡΜΟΝΙΚΟ ΜΙΝΟΡΕ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
3.ΟΥΣΑΚ, ΜΠΕΓΙΑΤΙ,
ΧΟΥΣΕΪΝΙ, ΜΟΥΧΑΓΙΕΡ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΔΙΑΤΟΝΙΚΟ ΜΙΝΟΡΕ
ΚΑΤΙΟΥΣΑ ΚΙΟΥΡΝΤΙ
ΝΗΣΙΩΤΙΚΟ ΜΙΝΟΡΕ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
4.ΣΟΥΖΝΙΑΚ
ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΠΕΙΡΑΙΩΤΙΚΟΣ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
5.ΝΙΚΡΙΖ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΣΟΥΖΝΙΑΚ,
ΠΟΙΜΕΝΙΚΟ ΜΙΝΟΡΕ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
6.ΧΙΤΖΑΖΚΙΑΡ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΠΕΙΡΑΙΩΤΙΚΟΣ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
7.ΧΙΤΖΑΖ, ΧΟΥΜΑΓΙΟΥΝ,
ΟΥΖΑΛ, ΧΙΤΖΑΖΚΙΑΡ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΧΙΤΖΑΖ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
8.ΚΙΟΥΡΝΤΙ
ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΟΥΣΑΚ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
9.ΚΑΡΤΖΙΓΚΙΑΡ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΚΙΟΥΡΝΤΙ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
10.ΣΑΜΠΑ-ΖΕΜΖΕΜΕ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΣΑΜΠΑΧ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
11.ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΟΥΣΑΚ
ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΜΠΕΓΙΑΤΙ,
ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΧΟΥΣΕΪΝΙ,
ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΜΟΥΧΑΓΙΕΡ,
ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΧΙΤΖΑΖΚΙΑΡ
Και οτιδήποτε άλλο με πρόθεμα
ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΟΥΣΑΚ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
12.ΧΙΤΖΑΖΚΙΑΡ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΧΙΤΖΑΖΚΙΑΡ
..........................................................................................................................................
ΑΡΑΒΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
13.ΣΑΜΠΑ

ΣΚΥΛΑΔΙΚΗ ΟΝΟΜΑΣΙΑ
ΣΑΜΠΑΧ
..........................................................................................................................................
Όπως διαφαίνεται πετυχαίνουμε και κανά-δυό μερικές φορές!
Αυτός ο μικρός κατάλογος δεν εξαντλεί το θέμα σύγχυσης της ονοματολογίας αλλά ελπίζω να κάνει κάπως περισσότερο φανερή την έκτασή της και τον παραλογισμό της. Το δικό μου συμπέρασμα το δηλώνω εξ’ αρχής: Ή πρέπει να επαναφέρουμε κάποια ελληνική ορολογία, (υπήρχε και θα μπορούσε να ξαναυπάρξει, όσο κι’ αν ακούγεται απίστευτο και εδώ δεν εννοώ την βυζαντινή), ή πρέπει να παραιτηθούμε από κάθε προσπάθεια επικοινωνίας και θεωρητικής διαπραγμάτευσης του θέματός μας.
Είναι ιστορικά αυταπόδεικτο ότι οι Άραβες του Μεσαίωνα βάσισαν το μουσικό τους σύστημα στο τέλειο αμετάβολο σύστημα της ύστατης αρχαιότητας και εν συνεχεία οι Τούρκοι θεωριτικοί του εικοστού αιώνα, στην προσπάθειά τους να εξευρωπαϊσουν την κουλτούρα τους (μετά την πτώση του οθωμανικού καθεστώτος και με έντονες πιέσεις από το καθεστώς του Μουσταφά Κεμάλ), βάσισαν το δικό τους σύστημα στο αρχαίο ελληνικό και στο αραβικό, ενώ οι βυζαντινοί και οι δυτικοί θεομουσικολόγοι πήραν διαφορετικές και αποκλίνουσες κατευθύνσεις. Εν πάσει περιπτώσει, το προαναφερθέν τέλειον αμετάβολον σύστημα, όπως αυτό είχε διαμορφωθεί ως την εποχή του θεωρητικού Κλεωνίδη (περίπου 1ος μ.Χ. αιώνας), περιέχει όλα τα θεωρητικά μεγέθη και συχνότητες που είναι σήμερα εν χρήσει σε όλη την ανατολική Μεσόγειο, συμπεριλαμβανομένων όλων των ειδών, γενών, υπομονάδων και κλιμάκων. Επιπλέον περιέχει μία εκτεταμένη μουσική ορολογία, μεγάλο μέρος της οποίας έχει υιοθετηθεί από την δύση και χρησιμοποιήται σήμερα. Δεν έχει κανείς παρά να μελετήσει τους Πυθαγόρειους και Αριστοξένειους θεωρητικούς και να αντλήσει πολλές πληροφορίες για παραπέρα χρήση.
Η ελληνική κοσμική παραδοσιακή μουσική δεν χρειάζεται διακόσιες ή τριακόσιες αραβικές, περσικές ή τουρκικές ονομασίες, ούτε βυζαντινές θεολογικές δοξασίες για να αναλυθεί και να αξιολογηθεί. Χρειάζεται όμως πολύ έρευνα, μελέτη, προσπάθεια σκληρή μα ορθολογιστική και στο θεωρητικό και στο πρακτικό επίπεδο και πάντα αναφορά στην ακουστική παράδοση.
Τελειώνω με μία υποτυπώδη βιβλιογραφία για τους τρόπους και τα makamat εφ’ όσον αυτή ζητήθηκε.

1.Μαυροειδής Μάριος. Οι Μουσικοί Τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο.
Ο Βυζαντινός Ήχος, Το Αραβικό Μακάμ, Το Τουρκικό Μακάμ. FAGGOTO ΑΘΗΝΑ 1999

Η πληρέστερη εως τώρα εργασία συγκριτικής μουσικολογίας στην ελληνική γλώσσα γύρω από το θέμα των τρόπων της ανατολικής Μεσογείου. Βιβλίο εξαιρετικά δύσκολο στην παρακολούθηση, εν μέρει λογω της μαθηματικής προσέγκισης του συγραφέα, αλλά με ένα calculator ανά χείρας κάτι γίνεται. Καλογραμμένο και πάντα κρατημένο σε επιστημονικό επίπεδο, παρουσιάζει και αναλύει διεξοδικά τα μουσικά συστήματα της βυζαντινής οκταηχίας, των makamat του ασιατικού αραβικού κόσμου (μα όχι του αφρικανικού Μαγκρέμπ) και των makamlar του οθωμανικού κόσμου, σε αντιπαράθεση μεταξύ των και πάντα με αναφορές στο αριστοξένειο σύστημα της ύστερης αρχαιότητας. Οι καλιτεχνικές πραγματώσεις των συγκρινομένων μεγεθών -Βυζαντινής υμνογραφίας και έντεχνης κοσμικής μουσικής του Ισλάμ- είναι οπωσδήποτε ανόμοιες από αισθητική και φιλοσοφική άποψη, αλλά ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να διδαχθεί πολλά που θα ήταν εφαρμόσιμα στην προσέγκισή του θέματος των τρόπων σε αναφορά με την ελληνική κοσμική μουσική.
Μία μόνο παρατήρηση έχω: Κεφάλαιο ΙΙ, σελίς 24, 25, 26 περί κατατομής κανόνος του Ευκλείδη. Υπάρχει κάποιο βασικό λάθος στην παρουσίαση με αποτέλεσμα η προκύπτουσα κλίμακα να μην είναι η πυθαγόρεια σκληρή διατονική. Το λάθος αυτό διορθώνεται στην σημείωση του επιμελητή, στην σελίδα 25.

2.Μαυροειδής Μάριος. Ανθολογία Ελληνικής παραδοσιακής μουσικής.
FAGGOTO ΑΘΗΝΑ 1994

Περιέχει σαρανταπέντε παραδοσιακά τραγούδια και χορούς σε δυτική σημειογραφία και ένα πολύ ενδιαφέρον και πολύ πιο ευκολοδιάβαστο επίμετρο πενήντα σελίδων, όπου παρουσιάζονται εν συντομία οι βασικοί τρόποι, τα ρυθμικά γένη και δίδονται μερικές οδηγίες για την συνοδεία της μουσικής σε συγκερασμένο λαούτο. Εδώ ο συγραφέας προτίνει συγχορδίες σχηματιζόμενες μόνο από πρώτη και πέμπτη δίχως την τρίτη (ούτε μινόρε ούτε ματζόρε), ούτως ώστε να αποφεύγεται η παραφωνία που θα ακουγώταν αν ο τραγουδιστής τραγουδά την μαλακή τρίτη μιας συγχορδίας, ενώ το συγκερασμένο όργανο παίζει την σκληρή. Φυσικά ο τρόπος αυτός θα βοηθούσε μόνο στο ρεπερτόριο μαλακού γένους και δεν είναι αθέμιτος για λίγο πειραματισμό, αλλά δεν θα μας πήγαινε και πολύ μακριά στην περίπτωση του ρεμπέτικου όπου το αυτί μας έχει συνηθήσει να ακούει ολοκληρωμένες τρίφωνες συγχορδίες. Ο συγραφέας αφήνει κατα κάποιον τρόπο να εννοηθεί ότι και το ρεμπέτικο είναι μονοφωνικό τραγούδι δίχως την ανάγκη δυτικής αρμονίας και αναφέρει το τετριμένο πια παράδειγμα της Γεωργακοπούλου στο «καπηλιό» του Μητσάκη, όπου η φωνή δεν είναι στα πατήματα του μπουζουκιού. Δεκτόν, αλλά το ρεμπέτικο συλαμβάνεται με την αρμονία που επιτάσει η εκάστοτε κλίμακα και πάντα στην πράξη εναρμονιζόταν πλήρως και εδώ είναι μιά από της μεγάλες διαφορές ύφους που είχε με το δημοτικό. Είναι μεν συνήθως μονοφωνικό αλλά ταυτόχρονα και ομοφωνικό, ήτοι συνοδευόμενο από πλήρη δυτική αρμονία. Η ανθολογία αυτή, εν τούτοις, αποτελεί μία έξοχη εισαγωγή στην παραδοσιακή μουσική και η μελέτη της θα βοηθούσε πολύ και όλους όσους ασχολούνται με το ρεμπέτικο.

3.D’ Erlanger Rodolfo. La musique Arabe; Ses Regles Et Leur Histoire 6 Τόμοι, Παρίσι 1949

Η μεγαλύτερη και περιεκτικώτερη παρουσίαση της αραβικής μουσικής σε μία ευρωπαϊκή γλώσσα (γαλλικά). Περιλαμβάνει και της αραβικές χώρες της Βορείου Αφρικής, αναλύσεις για όλα τα γνωστά makamat, όλα τα αραβικά ρυθμικά γένη και παραδείγματα ρυθμών και ταξιμιών σε κάθε makam, καθώς επίσης και μία λεπτομερή ιστορική επισκόπηση της μουσικής του Ισλάμ εν γένει.

4.Signell Karl. MAKAM modal practice in Turkish art music Asian Music
Publications, School of Music, University of Washington,Seattle 1977.

Διδακτωρική διατριβή αρκετού ενδιαφέροντος, γύρω από την έντεχνη οθωμανική μουσική, βασισμένη σε προσωπική έρευνα του συγραφέως και οφείλουσα πολλά στις μονολιθηκές θεωρητικές απόψεις των τριών μεγάλων τούρκων θεωρητικών του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, Rauf Yekta Bey, Suphi Ezgi και Sadettin Arel. Η πληροφορίες που παρέχονται στο μονόγραμμα αυτό σχετικά με το θεωρητικό υπόβαθρο της οθωμανικής μουσικής είναι μάλλον ατελείς και κατά κάποιον τρόπο βεβιασμένες, λόγω ελείψεως αντιπαραθέσεως με συγγενή τροπικά συστήματα (βυζαντινό και αραβικό), αλλά παρέχονται ενδιαφέρουσες πληροφορίες γύρω από την τωρινή πρακτκή αυτού του συστήματος, όπως αυτό εφαρμόζεται από σύγχρονους Τούρκους μουσικούς.

Αυτά εν ολίγοις για την ώρα. Παρακαλώ συνεχίστε τον διάλογο γιατί φοβάμαι τους μονόλογους.

[eliask]

Φιλε socrates,κατα αρχας θελω να σε ευχαριστησω για τις σημαντικες ιστορικες πληροφοριες που μας δινεις,καθως και για το βιβλιο που προτεινεις (Μαυροειδής Μάριος. Ανθολογία Ελληνικής παραδοσιακής μουσικής) το οποιο ομολογω οτι δεν γνωριζα οτι υπηρχε, γι' αυτο και προτεινα το
(Μαυροειδής Μάριος. Οι Μουσικοί Τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο).Δε μπορω παρα να συμφωνησω με τον καταλογο ονοματων τροπων που αντιπαραβαλεις.Ομως μεσα απο τα γραπτα σου αντιλαμβανομαι καποια εμμονη, και συγγνωμη που στο λεω, στεναχωριεμαι για αυτο, με αυτο που ονομαζεις “σκυλάδικη nomenclatura”.Οπως και στην απαντηση μου, ξαναλεω οτι αυτη η ονοματολογια χρησημοποιηται απο το μεγα πληθος των συγχρονων μουσικων, αλλα και αυτων τις παλαιοτερης γενιας (Τσιτσανης ,Χιωτης κλπ).Κινδυνευουμε να γινουμε γραφικοι αν πουμε οτι ολος αυτος ο κοσμος ειναι σκυλαδες ή ηλιθιοι ή οτιδηποτε αλλο.Δεν υπαρχουν δηλαδη οι καλοι που χρησιμοποιουν τις σωστες ονομασιες, και οι κακοι που πρεπει να καταδικαστουν για σκυλοι.Επισης δε χρωσταει τιποτα το καημενο το τσιφτετελι να του χρεωνουν τα παντα,δηλαδη ειναι σκυλος παρακμιακος νεοελληνας ο Απ. Καλδαρας που εδωσε στον ψυχοπλακωτικο Καζαντζιδη να τραγουδησει τον "Πυρετο" (Ολοι μου οι φιλοι .....) επανεκτελεση και με την Τσαλιγκοπουλου, που ειναι ενα πολυ ωραιο τσιφτετελι,ή ειναι σκυλου η Μ. Κανα που τραγουδησε το τσιφτετελι ο "Ο χαρτης".Αν ακουσει κανεις προσεχτικα τα "ψυχοπλακωτικα" του Καζαντζιδη θα προσεξει οτι ο Στελιος τραγουδα μαλακα χρωματα.Επιπροσθετως ο Καλδαρας στα LP "ΜΙΚΡΑ ΑΣΙΑ" &
"Βυζαντινος Εσπερινος" εχει μεγαλης αξιας κομματια χρησιμοποιωντας τροπους της ανατολης.Ομολογω οτι αν μου αρεσει ενα κομματι δε θελω να τρελαθω ψαχνοντας να βρω μηπως ο συνθετης ονομαζει χουζαμ το σεγκιαχ για να χαρακτηρισω το τραγουδι σκυλαδικο.Βεβαιως ειναι καλο να διαβαζει κανεις αλλα πρωτιστο μελημα του μουσικου ειναι να μελετα το οργανο του γιατι μονο φιλοσοφωντας θα γινει καλος φιλοσοφος αντι για καλος μουσικος.Αλλωστε εμεις οι δυο φιλε socrates, μια χαρα μπορουμε να συννενοηθουμε εστω και αν το δικο μου κειμενο δεν ειναι τονισμενο,απλως εσυ θα παρεις 10' στην ορθογραφια.

[Γιώργος Ευαγγέλου]

Φιλε Socrates,

1. Οπως ειπα υπαρχει συγχιση σχετικα με τα ονοματα των δρομων. Συγκεκριμενα το Ουσακ αλλοι το λενε Κιουρδι, αλλοι Κιουρντι κτλ κτλ. Το θεμα ειναι να βρεθει μια λυση ωστε να συννενοουμαστε. Να λενε πχ Ουσακ και να αντιλαμβανομαστε ολοι το ιδιο. Το βιβλιο του κυριου Παγιατη δεν το γνωριζω, επομενως δεν θα αναφερθω (αν μπορεις πες μου τιτλο και εκδοση για το βρω) σε αυτο.
2.Γιατι λες οτι χρησιμοποιω την ονοματολογια των σκυλαδων; Οι λαικοι δρομοι εχουν εφαρμογη απο τον Τουντα ως τον Μαργαριτη και οποινδηποτε αλλον εννοεις με τη λεξη ''σκυλά''. Αν δεν σου αρεσει η μουσικη αυτη (ουτε κι εμενα παντως) δεν μπορεις να μονοπωλεις στους δρομους μιλωντας για αυθεντικοτητες και τετοια! Δυστυχως φιλε εκει πηγε το πραγμα, στο σκυλαδικο.
3. Αν υπηρχε ενιαιο θεωρητικο συστημα περι λαικων δρομων δεν θα ειχαμε ουδεν προβλημα. Δειτε το τουρκικο θεωρητικο συστημα των maqam.... Τελειοτης!
4. Σχετικα με τη Μιb+ στο Χιτζαζ, σε παραπεμπω σε Μανωλη Χιωτη και Βασιλη Τσιτσανη. Γιατι οι δρομοι δεν περιοριζονται στο αυθεντικο ρεμπετικο, ουτε σε οτι επαιζαν οι αυθεντικοι ρεμπετες! Το τι ειναι αυθεντικο, ρεμπετικο ύφος και το τι ειναι ρεμπετικο θα απαντηθει μονο σε χιλιαδες σελιδες...
Αμφιροποι οροι!
5. Μην σε τρομαζει η ευρωπαικη μουσικη η οι επιρροες της στην ελληνικη μουσικη. Ειμαστε αναμεσα σε Ανατολη και Δυση. Οι επιρροες ειναι στοιχειο εξελιξης των πολιτισμων. Αν καποιος θελει να ''τζαζεψει'' ενα κομματι, ας το κανει αν το γουσταρει. Η μουσικη υπαρχει για τον ανθρωπο, δεν υπαρχει ο ανθρωπος για τη μουσικη.

Ευχαριστω για τις παρατηρησεις! Αναμενω απαντησεις